,

A Disenz Essay on Trends, Trash Dumps, Museums, and Generational Gaps in Popular Music

Previously published on the Disenz platform, this essay appears here with the author’s consent. Originally featured on December 24, 2024, it was written by one of our MEMPOP researchers, Jernej Kaluža, under the title Trendi, smetišča, muzeji in generacijski prepadi na področju popularne glasbe. The essay examines the possibility of approaching polarizing music genres -…


Previously published on the Disenz platform, this essay appears here with the author's consent. Originally featured on December 24, 2024, it was written by one of our MEMPOP researchers, Jernej Kaluža, under the title Trendi, smetišča, muzeji in generacijski prepadi na področju popularne glasbe. Jernej's current research spans the areas of critical theory, communication- and journalism studies. Before transitioning to the Center for Researching Social Communication, he had been working as a journalist and editor at Radio Študent, Ljubljana. 

The essay examines the possibility of approaching polarizing music genres - such as trap, Balkan turbo-folk, and Slovenian folk-pop music - without resorting to aesthetic judgements or reproducing subcultural tastes. What insights emerge when one adopts an alienated perspective on (sub)cultural debates about music? The essay delves into this angle while addressing common assertions, including claims that turn-of-the-century subcultures are extinct, that today's youth are passive, and that younger generations no longer express rebellion through alternative music genres.
When disengaged from (sub)cultural disputes, what underlying patterns of (sub)cultural logic become visible? Jernej's essay explores these questions in depth.

Please note that the essay is available in Slovene.

Ko pišem o popularni glasbi, pogosto začnem z disclaimerjem: epistemološki ideal je zame čista znanost, ki je povsem indiferentna do vrednotenja in sodb okusa. Glasbene žanre skušam denimo analizirati podobno kot kemik analizira kemijske elemente: kje se ti pojavljajo v naravi, s čim se povezujejo v kompleksnejše spojine in s čim se izključujejo? Kemik ne bi na primer nikoli trdil, da ima raje kisik od vodika ali da izhaja iz subkulture »žveplenkotov«.

Sam sem v okviru svojega raziskovalnega dela preučeval predvsem glasbene žanre, ki se jim pogosto pripisuje določen generičen in »trashy« značaj: trap, Balkan sceno in slovensko narodnozabavno glasbo. Prav zato, ker gre za ambivalentne in polarizirajoče žanre, sem se raje odločil za način raziskovanja, ki se distancira od razsojanja. To sicer implicira izgubo pomembne sfere potencialnega glasbenega raziskovanja, ki se nanaša na vprašanja naših estetskih doživljanj, izkušenj in občutkov. Glasbo pravzaprav tako na specifičen način ignoriramo ter se osredotočamo na vse drugo okrog nje. Vendar pa tako tudi pridobimo določeno perspektivo popolne tujosti glede na (sub)kulturne boje, ki se posebej močno odražajo prav na področju popularne glasbe.

Popukulturni čas se ni ustavil, temveč se pospešuje: spremembe so tako hitre, da jim je težko slediti, podeljevanje subkulturne vrednosti pa je povsem podivjano.

Moja trditev o subkulturnih tenzijah, ki jih lahko preučujemo samo, če se iz njih izvzamemo, se morda zdi nenavadna – »a ne čivkajo že ptički na vejah, da so subkulture mrtve?«. Sam mislim, da velja prav nasprotno: morda še nikoli v zgodovini niso bile tako vseprisotne, očitne in izrazite kot danes.

Sama trditev, da subkultur ni več, je pogosto izrečena iz specifične vrednostne perspektive, ki si za normativni zgled postavlja razumevanje »uporniških« subkultur iz druge polovice 20. stoletja. »Subkulture« novega tisočletja pa se upirajo prav tovrstnemu razumevanju subkulturnosti in upornosti.

Poglejmo denimo primer Marka Fisherja, ki je v delu Duhovi mojega življenja: Spisi o depresiji, hauntologiji in izgubljeni prihodnosti tezo o koncu zgodovine apliciral na področje popkulture. Med drugim zapiše: »21. stoletje je utesnjeno v občutku končnosti in izčrpanosti. Ali pa se zdi, da se 21. stoletje sploh še ni začelo. Ostajamo ujeti v 20. stoletju.«

Podobno kot mnogo memov, ki v zadnjem desetletju krožijo po medmrežju, je Fisher opozarjal na občutek, da se je razvoj glasbenih žanrov ustavil in da je edino, kar preostane, retromanija za veličastno popkulturno preteklostjo, ki jo je Simon Reynolds zaznal skupaj z rastjo popularnosti retro žanrov, kot je bil denimo vaporwave v začetku desetih let 21. stoletja: »kulturni čas se je zložil nazaj v samega sebe; vtis linearnega razvoja pa je nadomestila nenavadna simultanost«. Prav tovrsten občutek simultanosti nas prevzame tudi ob sodobnih zvokih elektropopa, ki pogosto gradijo na predelavi preteklosti, kar pride morda najbolj do izraza pri legendarnem albumu Due Lipe iz leta 2020 s pomenljivim naslovom Future Nostalgia.

Fisherjev pesimizem glede prihodnosti popkulture izhaja tudi iz prepričanja, da »mladi niso več avtomatsko v ospredju kulturnih sprememb«, kar naj bi bilo povezano s pretežno neuporniško, hedonistično, materialistično in zabavljaško naravo mainstream popkulture desetih let 21. stoletja, ki jo je mogoče razumeti kot neposreden izraz kapitalističnega realizma. Ta naj ne bi poznal nikakršne alternative tudi na ravni simbolnega subkulturnega upora.

Sledeč Fisherju se mladi – oziroma vsaj mainstream mladinska kultura – ne upirajo več; vsaj ne več na način, ki bi ga od njih pričakovala generacija njihovih staršev, ki so odrasli skupaj z uporniškimi subkulturami druge polovice 20. stoletja. Toda ali ni tovrsten »upor proti uporu staršev« ravno najbolj očiten znak, da je subkulturna logika še vedno dejavna?

Ali niso tudi starši boomerjev nekoč podobno zmajevali z glavo in trdili: »upor že, vendar ne takšen«? Zgodnje teorije mladinskih subkultur (Dick Hebdige, Stuart Hall) so denimo razpoznale, da pojav subkultur spremlja tudi generacijski boj, ki ga določa specifična asimetričnost: mladi se ne upirajo direktno, temveč simbolno zavračajo prevladujoče vrednote in norme. »Punk je moje živlene: to pomen, da nočem bit nikol tak k moj tastar«, denimo pravi anonimni informator v legendarnem zborniku Punk pod Slovenci.

Starejša generacija na drugi strani pa pogosto ne zavrača same ideje upora kot take, temveč njegovo aktualizacijo, ki naj bi bila ludistična, nesmiselna in neučinkovita. Ne gre torej toliko za neposreden konflikt med generacijami, temveč za sistemsko nerazumevanje, saj subkultura in prevladujoča kultura operirata na dveh povsem različnih ravneh.

Generacijski konflikt se manifestira v razpravah o mumble rapu ali o uporabi autotuna. Ta efekt za nekatere predstavlja paradigmatski primer kulturne degradacije, za Mackintosha pa je tesno zvezan s kritiko evrocentrizma in vznikom posthumane periferne kiborške subjektivnosti, ki zavrača uveljavljeni estetski kanon.

Podobno nerazumevanje detektira Kit Mackintosh v svojem delu Neon Scream, kjer denimo zavrača Fisherjevo idejo o koncu zgodovine v popkulturi ter trdi, da kritiki glasbe desetih let 21. stoletja pogosto spregledajo dogajanje na kulturni periferiji in subkulturni preboj, ki ga predstavlja razvoj znotraj r’n’b-ja, trapa in dancehalla v tem obdobju. Ta razvoj namreč ne ustreza pričakovanjem in estetskim vrednotam klasičnih (s strani belih moških srednjih let definiranih) subkultur 20. stoletja (z gledišča katerih bi se moral naslednji veliki korak zgoditi bodisi znotraj kitarskih žanrov bodisi znotraj elektronike). Generacijski konflikt se v tem času denimo manifestira v razpravah o mumble rapu ali o uporabi autotuna. Ta efekt za nekatere predstavlja paradigmatski primer kulturne degradacije, za Mackintosha pa je tesno zvezan s kritiko evrocentrizma in vznikom posthumane periferne kiborške subjektivnosti, ki zavrača uveljavljeni estetski kanon.

Nasploh bi morda lahko trdili, da se specifična »upornost« mladinskih subkultur desetih let tega stoletja kaže skozi rabo estetskih provokacij, ki so z vidika klasičnih subkultur dojete kot znak komercializacije in konca subkultur. Pomislimo le ne ponovni porast popularnosti eurodance zvoka, komercialne emo in punk-rock estetike ali hyperpop simpatiziranja s popom preteklosti. Zanimivo je tudi, kako se pripadnost mladi generaciji izraža skozi rabo specifičnih potrošnih produktov, kot so denimo pijače Monster in Prime (pred leti so podobno vlogo odigrali nesmiselni predmeti, kot sta denimo fidget spinner ali gromozanski napihljivi labod). Tudi na ravni besedil pesmi (konkretno v balkanskem trapu) lahko opazimo velik porast besed, ki naznačujejo komercialne blagovne znamke (Gucci, Dior, Armani, Prada, Luis Vuitton itd.). Podoben upor proti uporu se odvija tudi na afektivni ravni: kritičnost in resnost starejših generacij zamenjata milenijska cinizem in ironija, ki ju pri generaciji zoomerjev vse bolj izrinjata iskrenost in naivnost itd.

Kapitalizem se dobesedno hrani z uporom. Le kaj bi namreč lahko proizvedlo večjo presežno vrednost kot uporniški mladi, ki si želijo prevrednotenja in ustvarjanja novih vrednot?

Razliko med uporom in konformistično afirmacijo sistema pa še dodatno relativizira dejstvo, da so se zgodovinsko gledano prav najbolj uporniške subkulture – denimo punk in subkulture osemdesetih let – tudi najbolj prodale: velikim založbam in MTV-ju na Zahodu ali strukturam nove politične oblasti v Sloveniji – kar ustreza tezi Briana Massumija o tem, da se kapitalizem dobesedno hrani z uporom. Le kaj bi namreč lahko proizvedlo večjo presežno vrednost kot uporniški mladi, ki si želijo prevrednotenja in ustvarjanja novih vrednot?

Popkulturni čas se skratka ni ustavil, temveč se pospešuje: spremembe so tako hitre, da jim je težko slediti, podeljevanje subkulturne vrednosti pa je povsem podivjano. Sam tako pogosto uporabljam primere iz desetih let 21. stoletja, ker v postkoronskem obdobju in času TikToka razvoju enostavno ne sledim več. To je najbrž del naravnega poteka stvari. Morda smo za subkulturne trende senzibilni le do določene starosti, pozneje pa počasi začnemo razpredati o tem, kaj je narobe z današnjo mladino in zakaj se ta ne upira več oziroma zakaj se ne upira na pravi način (tako kot smo se upirali mi).

Zanimivo je, da se kljub vsem govoru o koncu subkultur zdi, da mladina še nikoli ni bila tako zelo v »svojem svetu«, kot je danes, k čemur ključno prispeva dualnost med klasičnimi mediji na eni ter pretočnimi platformami in družbenimi mediji na drugi strani.

Hrvaško javno sfero je denimo pred leti dodobra pretresel pojav lokalne Billboardove lestvice, ki je bila zasnovana predvsem na merjenju konzumpcije glasbe na spletnih platformah in na kateri niso – tako kot na radiu in televiziji – kraljevali Oliver Dragojević, Severina in Gibonni, temveč Buba Corelli in Jala Brat, Senidah, Voyage, Breskvica in Grše, ki so bili v tradicionalnih medijih povsem odsotni. Podobno začudenje je pred leti nekatere v Sloveniji prevzelo ob dejstvu, da ima Ružno Pače na Spotifyju toliko poslušalcev kot Siddharta.

Medijska infrastruktura torej spodbuja in neposredno odraža generacijski razkorak ter predstavlja dodaten metodološki izziv pri raziskovanju mladinskih subkultur, ki se – tako na ravni infrastrukture kot na ravni diskurza – zapirajo v spletne skupnosti in ne želijo vstopati v splošno »boomersko« javno sfero. Kljub drugačnemu medijskemu kontekstu pa to »zapiranje« ustreza povsem klasičnemu razumevanju mladinskih subkultur. Kot denimo (v zborniku Punk pod Slovenci) ugotavlja Grega Tomc: »Punk je ne-ideološki, ni pa apolitičen. V trenutku, ko punker sprejme ideološke opredelitve dominantnega sveta, leve ali desne, preneha biti punker, izstopi iz subkulturnega sveta in stopi v dominantnega.« Vsak javni govor o subkulturah obenem te na specifičen način že izda, jih apropriira, jih poenostavi ali senzacionalizira – pomislimo zgolj na nesrečno razpravo o gaserjih in limkah pred leti v slovenskih medijih.

Prav ta vzporednost dveh svetov je ključna. Pomislite denimo, kako bi mladinske subkulturne dogodke definiral vesoljec brez vsakršnega kulturnega predznanja. Najbrž bi najprej opazil, da so na tovrstnem dogodku skoraj izključno mlade osebe. Najbrž je tako nekako izgledal legendarni prvi koncert Pankrtov na Gimnaziji Moste leta 1977.

V Ljubljani lahko danes tovrstne generacijsko zamejene dogodke najdemo predvsem v izrazito komercialnih prostorih, denimo v Cirkusu in Klubu Pure (kjer so v zadnjem letu med drugim gostovali Desingerica, Korona, Rimski, Inas, Breskvica, Voyage itd.). Najdemo jih tudi denimo na Kampusu, na nedavnem koncertu Ansambla Stil, Vilija Resnika in DJ Domačega, kjer je generacijski upor sicer gotovo spremljal tudi specifičen občutek pripadnosti slovenski periferiji. Najdemo jih lahko na dogodkih kolektiva Nimaš izbire.

V Zagrebu lahko doživimo podobno izkušnjo starostno izrazito zamejene publike na koncertnih dogodkih agencije Yem, denimo na serialu Drito, kjer pogosto nastopajo najbolj izstopajoči izvajalci hrvaškega sodobnega in k mladim usmerjenega mainstreama, kot so Grše, Hiljson Mandela, Kukus, Buntai, Miach, Luzeri itd.). Glede tega manjša anekdota: na nedavnem Lil Dritu me je nekdo – ob mojem očitnem starostnem izstopanju iz množice – nagovoril z besedami: »Povej, koliko si star, da ugotoviva, kdo od naju je tu najstarejši.« V zadregi sem mu rekel, naj najprej pove on. Izustil je: »Petindvajset.«

Ena izmed strukturnih slabosti slovenskega glasbenega ekosistema je gotovo tudi ta, da ni zmožen vzgojiti sorodne mainstream scene, ki bi bila usmerjena k mladi populaciji (specifična izjema je tu Joker Out). In ena od najpogosteje spregledanih nalog kulturne politike bi morala biti tudi ta, da bi ponudila infrastrukturo za razvoj mladinskih subkultur, ki se jim v določenem smislu danes godi slabše kot v osemdesetih.

Klasični »subkulturni« prostori – denimo Metelkova ali Kino Šiška so vse bolj prostori srečevanja in sožitja različnih generacij. Tudi glasbeni festivali tipa MENT ali Druga godba so izrazito medgeneracijski.

Na drugi strani postajajo klasični »subkulturni« prostori – denimo Metelkova ali Kino Šiška vse bolj prostori srečevanja in sožitja različnih generacij. Tudi glasbeni festivali tipa MENT ali Druga godba so izrazito medgeneracijski: bolj kot dogodkom mladinskih (sub)kultur so podobni denimo filmskim in gledališkim festivalom, kjer se združuje posebej zainteresirana in (pol)profesionalizirana glasbena scena.

Tudi elektronska scena postaja vse bolj generacijsko raznolika, četudi je ta proces manj izrazit in še ne dovršen. Vseeno pa Vincent Jenewein v tem kontekstu ugotavlja, da muzealizacija techna »deluje kot jastreb, ki je alergičen na živo kulturo in lahko ‘slavi’ le tisto, kar je že mrtvo ali v procesu propadanja«. Sam sicer nisem tako pesimističen in menim, da se muzealizacija in druge oblike institucionalizacije glasbenih žanrov ne izključujejo nujno z njihovim živim razvojem. Slednje zgolj povzroča, da imajo določene scene izrazito medgeneracijski značaj.

Poglejmo par primerov. Nekoč mladim namenjeni Val 202 je danes radio (pol)urbane populacije, starejše od 35 let. Radio Študent vsaj že desetletje notranje zaznamuje razklanost med idejo mladim namenjene študentske radijske postaje in idejo alternativnega radia, ki služi (spet generacijsko veliko bolj mešani) alternativni kulturi. Tudi mladi glasbeni kuratorji in promotorji, ki vstopajo na urbano in alternativno sceno, po navadi ne smejo v slogu kakega Igorja Vidmarja spodbujati generacijskega konflikta, temveč morajo postopati veliko bolj previdno in iskati generacijski konsenz. Nasploh mlade v svet resnejšega ukvarjanja z glasbo zanese predvsem takrat, ko se distancirajo od mainstream (sub)kulture svoje generacije.

Kot ugotavljajo avtorji knjige Klasika, punk, cajke: kulturni kapital i vrijednosti mladih u gradovima na jadranskoj obali, ki temelji na obsežnih anketah med srednješolci iz hrvaških obalnih mest (Šibenik, Zadar, Split, Reka, Pulj, Dubrovnik), so klasični subkulturni glasbeni žanri, vezani na rokenrol in kitaro, sredi procesa gentrifikacije, kar pomeni, da postajajo strukturno vse bolj podobni elitnim žanrom (jazzu in klasiki): niso več vezani na generacijo, temveč na posebej zainteresirano skupnost. Pogosto so tudi državno podprti, se »prenašajo« s staršev na otroke, in ne morejo preživeti zgolj na trgu.

Z vsem tem ni nič narobe, prej nasprotno. Gre za – v zgodovini razvoja kulture in popkulture dobro znan – proces postopne kanonizacije in prehajanja iz nizke v visoko kulturo. Kot v nedavnem intervjuju ugotavlja Ana Schnabl, je bil tudi Dickens nekoč »največji možen pop«. In čisto mogoče bi si bilo zamisliti prihodnost, v kateri ne bomo imeli zgolj muzeja punka in narodnozabavne glasbe, temveč tudi muzeje hyperpopa, emo-punka ali balkanskega trapa.

Kot pravi Irena Šentevska v delu Raspevani Beograd: »Prihodnost bo morda pokazala, da bi lahko muzejska kolekcija 21 stoletja vsebovala glasbene videe Cece Ražnatović ali Jelene Karleuše kot vredne artefakte iz Srbije. Če pustimo ob strani vprašanje estetske kvalitete teh del, je njihova glavna vrednost ta, da gre morda za najbolj povedne objekte za razumevanje družbene situacije, v kateri so bili proizvedeni.«

Bolj ko razmišljamo z vidika daljne prihodnosti, bolj se nam kaže nesmiselnost kulturnega boja, bolj postajajo popkulturni elementi podobni kemijskim elementom, za katere nam je z vidika vrednotenja vseeno.

Družbene emancipacije nam estetske novosti najstnikov – tistih iz osemdesetih let prejšnjega, desetih let 21. stoletja ali današnjih – gotovo ne bodo prinesle. In morda se morajo kulturne študije, ki so sicer uspešno presegle modernistično estetsko utemeljeno razliko med dobrim in slabim, sprijazniti tudi s tem, da bi bilo smiselno podobno relativizacijo aplicirati tudi na razlike med punkom in trapom, emancipatornim in neemancipatornim ter uporniškim in konformističnim v popularni glasbi.

***

Opomba avtorja: Besedilo je nastalo na podlagi raziskovanja, ki ga izvajam v okviru raziskovalnega projekta Mempop (J7-50215), ki se ukvarja s spominskimi estetskimi strategijami v popularni kulturi (v muralih/grafitih, filmu in popularni glasbi).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *